El Cuerpo

El ser humano es un extraño laboratorio donde pareciera que se mezclaran un dios y un animal: la tarea del animal es enseñar al dios la condición terrena de administrar la materia, su inercia, su pesadez; es tarea del dios enseñar al animal viviente a irradiar el espíritu, también desde la materia densa... El producto es el ser humano, ya no tan solo animal, ya no tan solo dios, sino que, erecto sobre sus patas posteriores convertidas en piernas, se proyecta hacia el cielo, con los brazos liberados de la tierra, para poder abrazar, trabajar, crear y mostrar con el índice extendido el camino hacia su perdida divinidad._ V. Rossi

Nuestro cuerpo es, por un lado, biología. Lo biológico nos implica en un proceso de formas cambiantes a lo largo de la vida, desde la concepción hasta la muerte. Dependemos de nuestro cuerpo para la vida. Los sentidos son las primera antena que detecta el mundo: ver, tocar, saborear, oler, escuchar. Nos movemos, respiramos, sentimos, porque somos cuerpo. El cuerpo ratifica que estamos vivos. El cuerpo también es energía, emoción, pensamiento y símbolo, atravesado por la conciencia, la cultura, la historia, las vivencias. A lo largo de diferentes períodos, desde los orígenes primitivos hasta la actualidad, el cuerpo y la preparación física del actor y de la actriz han tenido un lugar ponderado en la interpretación teatral. Stanislavski se ocupó de los aspectos físicos del trabajo actoral como fuente indispensable para despertar la creatividad en la interpretación. Stanislavski observaba que la tensión muscular interfería el trabajo del actor y de la actriz y especialmente le impedía entrar en los sentimientos de su papel. En su trabajo proponía un mecanismo de autoanálisis, observación de sí mismo y atención sobre las sensaciones físicas, para lograr que el cuerpo quede libre de tensión, sobre todo cuando el papel exige una acción emocional fuerte. El estado creador del actor y de la actriz invariablemente va acompañado de una completa libertad del cuerpo y un total relajamiento de los músculos. Stanislavski atendió y promovió el trabajo corporal del actor y de la actriz, las acciones físicas y la libertad en la creación de movimientos: De vuestros propios errores podéis percibir la importancia de la postura del actor en el escenario. En el cuerpo existe una sabiduría que no viene del conocimiento racional; el discurso del cuerpo puede apartarnos de un bucle mental sin salida. El cuerpo es plástico, móvil, sensible, potente, misterioso, flexible. El cuerpo es inmediato en sus reacciones. Por la ventana que abre lo corporal podemos encontrar o construir el lenguaje expresivo de cada uno. Construir en el sentido de buscar un vocabulario corporal propio que exprese ideas, emociones, sentimientos, sensaciones. Para la psicología humanista, el Yo constituye un proceso que abarca el cuerpo, las emociones y la mente. Tiene en cuenta al ser humano desde un punto de vista holístico, como un organismo en el que no cabe la separación dualista mente/cuerpo. Tiene en cuenta al ser humano en su totalidad y en relación con su entorno. Las técnicas que favorecen el contacto yo-tú-nosotros implican lo corporal como forma de conectar con las sensaciones y emociones. Las técnicas expresivas incluyen el movimiento. Una de las consignas es: No lo expliques, hazlo con tu cuerpo. Las técnicas supresivas nos permiten parar, poner conciencia en el propio cuerpo y sentir: ¿dónde sientes (la tristeza, la alegría, la rabia, el miedo) en tu cuerpo? La práctica con la respiración nos enseña un camino para el contacto con uno mismo, a través de un estado de atención y conciencia centrado en un aspecto físico privilegiado: la respiración, que acusa cada cambio en nuestro fuero interno y se modifica con el movimiento emocional, físico o mental. El trabajo corporal abre un camino para dejar al cuerpo hacer y darse permiso de probar. Re- encontrar el propio cuerpo es un paso ineludible para cualquier persona que se comprometa consigo misma a sorprenderse. Volvemos al cuerpo como un niño, con ganas de expresar, explorar, sentir y jugar la vida. El trabajo con el cuerpo está orientado al movimiento y al contacto. Para cambiar ciertas situaciones en la vida es necesario cambiar el propio funcionamiento. No basta con retocar nuestras ideas; es acertado cambiar también las formas de emplearse a sí mismo, y el cuerpo sabe reorganizarse (autorregulación organísmica): la disposición de la naturaleza del organismo humano tiene la misma tendencia que la de cualquier otro animal, tiende a su propia autorregulación, mediante la satisfacción y el apoyo. Es una tendencia espontánea que a menudo queda interrumpida por las distorsiones de los constructos mentales y por las inhibiciones emocionales que nos van condicionando en la interrelación con el medio donde nos desarrollamos. Cambiar a nivel corporal es también una vía para cambiar la mente, la forma de ser y funcionar. De la rigidez con la que se estructure el carácter y de la identificación que tengamos con él dependerá la posibilidad de evolucionar saludablemente. La rigidez del carácter dificulta, en mayor o menor medida, el desarrollo libre y espontáneo de las cualidades y capacidades que le son propias a cada persona o artista, entendiendo el carácter como una estructura funcional surgida a lo largo de nuestro devenir evolutivo, consecuencia de experiencias psicoemocionales y corporales arraigadas en nuestro ser. A través de la exploración del movimiento y el contacto, del reconocimiento y la apropiación de las sensaciones, de la propia respiración y del trabajo integral del cuerpo, podemos realizar el triple pasaje: empezamos diciendo “el cuerpo”, continuamos asumiendo la responsabilidad de decir “mi cuerpo”, para llegar a la expresión: “yo soy cuerpo”. No es que tengamos un hígado y un corazón. Somos un corazón y un cerebro... y aún esto es erróneo. No somos una suma de partes, sino una coordinación, una coordinación muy sutil de todos estos pedacitos diferentes que constituyen un organismo. Cuando decimos que tenemos un cuerpo introducimos una escisión; hay un yo que posee un cuerpo, por eso la cuestión pasa por ser y no por tener: Somos un cuerpo, somos alguien.

Más allá del pensamiento está el sí mismo, y el sí mismo es el cuerpo. Y en ese cuerpo está tu tesoro; no creas a los despreciadores del cuerpo._F. Nietzsche

El material que el o la intérprete emplea para crear los personajes imaginarios es su propia carne y sangre._P. Brook

La memoria corporal es la que registra y conserva la información de la que muchas veces no somos conscientes. Nuestras necesidades, emociones, temores, deseos y aspiraciones más íntimas encuentran un lugar para alojarse y anidar en el cuerpo, un lugar de almacenamiento emocional. Wilhem Reich plantea el concepto de corazas musculares: estructuras musculares que representan estructuras de carácter. Allí donde se encuentra bloqueada la energía aparece una coraza que impide la circulación de dicha energía por el organismo. Movilizar esa energía es liberarla, y al liberarla asoman emociones. La salud se logra cuando se integran distintas partes del cuerpo con la energía que circula libremente dentro de él en interrelación con el medio. La memoria corporal también se construye en el contacto. El contacto es comunicación, es un vínculo que establecemos con otros seres u objetos, y forma parte de la condición humana; es un don adquirido e incorporado que desarrollamos de modo inconsciente y natural. A partir de los contactos establecidos en la vida se van imprimiendo sensaciones, tanto físicas como emocionales, que van forjando nuestra persona, nuestro carácter, nuestro ser.

No eran las ideas, sino el movimiento mismo, lo que me llevaría al descubrimiento._P. Brook

El actor o la actriz debe ser capaz de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan en la frontera que existe entre el sueño y la realidad._J. Grotowsky

Hablar de cuerpo es hablar también de movimiento. Moverse implica comprender el mundo en acción. Nacemos y experimentamos movimientos reflejos, movimientos espontáneos, movimientos intencionados, aprendidos, premeditados; nos movemos en un intento de aprehender el mundo. Durante la infancia el movimiento va ligado a la curiosidad, y el descubrimiento, al interés por el espacio, al despliegue de emociones, al juego y al universo imaginario. Desde el comienzo nuestros movimientos están influídos por principios culturales, sociales, familiares, personales, biológicos, que se entrelazan con actitudes como la postura, el gesto, el tono muscular propio. El movimiento en un ambiente teatral y de crecimiento no es equivalente a la actividad o al ejercicio físico gimnástico, que algunas veces suponen más tensión y estrés. El movimiento que nos importa es el que surge de la conexión con el propio deseo, con la realidad íntima de cada uno, con las ganas de expresarse o callar. No existe un movimiento “mal hecho” ni un movimiento “bien hecho”, sino surgido de la conexión con el propio cuerpo en movimiento o en estado de inmovilidad o descanso. El movimiento expresivo nos ayuda a entrar en el juego, a despertar la energía adormecida y a salir del guión habitual de expresiones “permitidas” y “vetadas”. Cuando hablamos de movimiento también consideramos la cara del descanso; no actuar, no movernos, estar presentes y sentir la propia existencia: todo va sucediendo mientras estás aquí, y desde este desequilibrio aparente todo se va equilibrando hasta que el movimiento se para y te paras tú. En teatro tenemos un aliado, que es el juego. Según Peter Brook, interpretar requiere mucho esfuerzo. Pero en el momento en que lo consideramos un juego, deja de ser trabajo. Una obra de teatro es un juego. El niño que juega se ve transformado en astronauta, soldado, mamá, papá... Asume el papel de los personajes que admira, ama, teme. Jugamos a ser un león, un náufrago, un monje o María Antonieta, y esto supone acciones físicas externas: asumir una forma, unos movimientos, una actitud especial. Las acciones externas, a su vez, nos impactan internamente y provocan un nuevo movimiento, que poco a poco permitirá que surja una nueva expresión.

Existe un ir y venir entre el espacio interno y el espacio externo: los movimientos del exterior son análogos a los movimientos del interior; es el mismo lenguaje._J. Lecoq

El juego nos sitúa en un lugar intermedio entre la realidad y la fantasía. El universo imaginario que propone cada juego escénico y pieza teatral nos aleja de los caminos y respuestas habituales. A veces, después de jugar, las personas nos sentimos más vivas y enérgicas, a pesar del cansancio físico que conllevan algunos juegos dinámicos. El juego posibilita la expresión espontánea y liberadora, y facilita el vínculo con los otros. Descansamos un poco de nosotros mismos, con la idea de “estamos jugando”, y desde allí nos relacionamos más libremente, con la naturalidad que requieren muchos juegos compartidos. Entre los niveles de pensar y hacer hay una etapa intermedia, la etapa de “jugar a...” Me permito jugar, me permito prestar atención al juego en el aquí y ahora.

Ya hemos dicho muchas veces que el trabajo creador empieza cuando las facultades interiores y exteriores actúan en armonía, y que llega a su fin cuando esta se rompe._K. Stanislavski

La creatividad es la capacidad de crear, de ver cosas que ya están ahí y transformarlas. El impulso creador está en todos nosotros desde el comienzo. Es clave en el desarrollo personal y en la progresión social. Crear es descubrir posibilidades y, por tanto, es una forma de favorecer el cambio. Estamos acostumbrados a hablar de creatividad en sus formas artísticas, literarias, científicas, pero también la vivimos en el día a día. Un acto creativo es una respuesta nueva, fervorosa. Incluimos también dentro de lo creativo a los pensamientos divergentes o laterales, que buscan respuestas más allá de las formas lógicas racionales y de sentido común; pensamientos y formas de ver el mundo que se mueven entre desvíos, caminos alternativos o desacostumbrados. En teatro, al salir a escena sucede algo nuevo que resulta vigoroso y en ocasiones heroico. A veces creemos tener dificultades en torno a la creatividad; nos sentimos frenados, bloqueados, con miedo a fracasar o con vergüenza. A veces las resistencias, prejuicios sobre uno mismo o mecanismos defensivos llevan a renunciar a la experiencia antes de comenzar o en cuanto surgen los primeros obstáculos y huimos. Pero el principal freno para desarrollar la creatividad es creer que uno no puede hacerlo. A veces se confunde el fracaso inicial normal con la incapacidad, y se olvida que a todos nos pasa, a los grandes creadores también. La entrega al escenario muscula la creatividad y nos pone delante nuestra propia manía de interrumpirnos en los procesos creativos. Stanislavski dedicó casi toda su vida a la investigación de la creación en el teatro. Sin crear no podemos dar vida a un personaje ni expresar sus ideas, sus pasiones y sus actos en forma real, y transformarnos: No solo el cuerpo, sino también el espíritu, debe portar nuevas ropas. Antes de empezar a actuar, todo actor, toda actriz debe saber cómo entrar en esa atmósfera espiritual en la que solo “el sacramento del arte creador” es posible. Stanislavski buscaba una condición de la mente y el cuerpo, a la que llamó estado de ánimo creador, e investigó las condiciones para que surja en escena este estado creativo. Descubrió que la labor creadora en el escenario requería de una atención del actor y de la actriz en su naturaleza física y espiritual; no solo la atención del oído y la vista, sino de sus cinco sentidos, de todo su cuerpo, de su mente, de su memoria y de su imaginación. El peor enemigo del estado de ánimo creador es el prejuicio, que impide el paso hacia la creatividad. La creatividad no depende solo de la inspiración o la genialidad; todos somos capaces de experimentar nuestro estado de ánimo creativo. La creatividad es una oportunidad de transformación. Nuestro cerebro descubre, prueba, asocia y con ello crea nuevas posibilidades. Osho sostiene que es preferible celebrar nuestro estado creativo danzando, cantando, interpretando, pintando; si no, esa energía creativa que tenemos la usaremos para generar problemas. Implicarse en el despliegue de la propia creatividad supone contrarrestar los automatismos, la conformidad, la obediencia, el miedo, que nos impulsan a hacer siempre lo mismo, aunque nos duela. La potencia creativa puede ser una herramienta para vivir más a nuestro gusto, involucrarnos en la creación de las condiciones que deseamos con apertura y curiosidad y dejar de provocarnos daños innecesarios. Si el cuerpo es la maquinaria del actor, la imaginación es, en gran parte, su combustible. Stanislavski decía que el mejor amigo del actor y de la actriz es la imaginación, un sí mágico que obra para que las más diversas posibilidades vivan en el escenario. El actor y la actriz necesita una imaginación atrevida, porque con sus imágenes mentales ilustra una quimera. No solo descubre, sino que cada día infunde nueva vida a lo que ha creado, y lo repite generosamente para que otros, desde la butaca, podamos también imaginar ese mundo: Stanislavski hace hincapié en que no existe vida real en escena. La vida real no es arte. La naturaleza del arte, señala, requiere de ficción. El actor y la actriz transforma la ficción de la obra en realidad escénica artística. Para hacerlo, necesita de la imaginación. El teatro es ficción, todo lo que ocurre ahí es ficción. El arte del actor y de la actriz no es trasladar la vida real a la escena, sino dotar de verdad a la ficción que está ocurriendo. No importa que la dirección y la actuación sean realistas, convencionales, de derechas o izquierdas, impresionistas o futuristas, mientras sean verdaderas y hermosas, artísticas y elevadas, y representen la vida auténtica del espíritu humano, sin el cual no hay arte. La imaginación es la dimensión que tenemos los seres humanos para construir imágenes, y las imágenes son madre y padre del pensamiento creativo de los seres humanos. La palabra imagen proviene del latín imago, “imitar”. La imagen mental es una imitación o representación de un hallazgo sensible. Existe la costumbre de reservar el término imagen para referirse a las imágenes visuales; sin embargo, una imagen puede pertenecer a cualquier modalidad sensorial. Cualquier estímulo externo que impresione a nuestros sentidos puede convertirse en una imagen. Las imágenes son huellas de lo que vemos, oímos, sentimos, con todos nuestros medios.

Pensamos con palabras e imágenes, aunque el lenguaje suele tener un lugar especial en el pensamiento de los adultos. A medida que crecemos, la palabra va ganando lugar a las imágenes; destacan las palabras, las creencias y los mensajes verbales imborrables. Pero lo mental también abarca imágenes, símbolos, recuerdos, melodías, paisajes, que no tienen que ver con la palabra. Las imágenes mentales pertenecen al ámbito de nuestra experiencia fenomenológica y están básicamente bajo el control de lo cognitivo. Las imágenes mentales son entidades que surgen cuando recordamos, pensamos, captamos el mundo. Y nos ayudan a constituir el universo simbólico en el que estamos inmersos. Cada símbolo se carga de sentido para nuestra mente consciente y no consciente: una imagen, un dibujo, un objeto cercano, una figura, una forma, sugiere, evoca y provoca un movimiento inevitable. Einstein aseguraba que su destreza particular residía en visualizar los efectos, consecuencias y posibilidades de la física; es decir, trabajaba con su imaginación. En teatro, el actor o la actriz trabaja con las huellas de la realidad que en algún momento dejaron una impronta en él. Si le decimos a una persona que interprete a una prostituta, lo primero que hará es imitar un imagen estereotipada. Las imágenes pueden orientarnos o limitarnos en nuestra acción. Explorar nuestras imágenes limpia y allana el lugar de la creación teatral. Nos centramos en el aquí y ahora, la imaginación condensa y desplaza lo percibido, lo organiza dándole un sentido. Así, creamos el mundo, así hacemos teatro.